Una conversación en la catedral 

José Mármol entrevista a Darío Tejeda* 

José Mármol (JM): Muy buenas noches queridos amigos. Bienvenidos una vez más a su programa “Conversación en la catedral”. Gracias a los amigos que siempre nos siguen, cada domingo a través de las frecuencias de televisión y de radio de Cadena de Noticias. Esta noche vamos a hablar de musicología, vamos a hablar sobre la interesante relación que existe entre nuestra música popular, tanto la música popular tradicional como la música popular contemporánea, con aspectos esenciales del ser dominicano como son, por ejemplo, la identidad cultural, la identidad nacional, y otros conceptos. Tenemos con nosotros a un verdadero especialista en la materia, así que les prometo un programa interesantísimo esta noche. No se muevan, continúen con “Conversación en la catedral”. 
(Pausa comercial) 
JM: Tengo el gusto de compartir esta noche en “Conversación en la catedral” con mi amigo Darío Tejeda. Darío es politólogo, pero creo que es esencialmente culturólogo, musicólogo, y en la actualidad preside el Instituto de Estudios Caribeños de la República Dominicana. Bienvenido al programa Darío. 
Darío Tejeda (DT): Gracias, José Mármol. Yo me siento contento de estar aquí, hablando de este tema del que, como sabes, me gusta mucho hablar. 
JM: Darío, ya tu habías publicado hace unos años un libro sobre Juan Luis Guerra & 440, ¿no? 
DT: Sí, eso fue hace diez años, justamente en el 1993. 
JM: Más recientemente has publicado La pasión danzaria, que ya ha caminado un trecho, pues ha generado interés en sectores importantes en términos de investigación y de estudio de la cultura, del folklore y de las tradiciones rítmicas de nuestro país. Yo quisiera que esta noche parte de los conceptos básicos de La pasión danzaria los expusieras aquí, y conversáramos en torno a ellos. ¿El merengue es dominicano, nace en la República Dominicana? ¿Podemos los dominicanos reclamar el título de autenticidad del merengue, como una expresión musical originaria de nuestro país, o acaso Cuba, Puerto Rico y Haití tienen el mismo derecho? 
DT: Nosotros tenemos el derecho de reclamarlo porque el merengue tiene su sede oficial en la República Dominicana. El merengue es “ciudadano” dominicano y creo que eso se reconoce universalmente. Ahora, hay que decir que el merengue no necesariamente tuvo un origen dominicano. No sabemos con exactitud donde surgió primero. ¿Qué resulta con el merengue? Que en la primera mitad del siglo XIX se conoció en el área del Caribe un género musical llamado merengue. Este se conoció en Cuba, Puerto Rico, Haití, Guadalupe y Martinica. Se habla también de Venezuela, Colombia y Brasil, que no es caribeño pero comparte con el Caribe algunos parecidos culturales y etnográficos. ¿Cuál surgió primero? No hay forma de demostrarlo. No hay evidencias. Hasta ahora podemos hablar de dónde se menciona primero. En Cuba aparece una mención en el año 1847. 
JM: ¿Mención escrita? 
DT: Escrita, en un artículo firmado por Bartolomé José Crespo, publicado con el título Las Habaneras pintadas por sí mismas en miniaturas. Es un pequeño documento que publicó una editorial en La Habana. En Puerto Rico se menciona en 1849, porque el gobernador de la isla, el general José de la Pezuela, en ese año emitió una orden prohibiendo el merengue. Y seis años después aparece la mención en Dominicana, en el periódico El Oasis, en diciembre de 1854. Algunos escritores, que escribían con anónimos pero que eran intelectuales, decían que el merengue debía salir de los salones porque ofendía la decencia y tenía letras muy procaces. Y que esa manera lasciva de la gente bailar no se correspondía con las buenas costumbres. Ahora bien, esas primeras menciones del merengue en Cuba y en Puerto Rico no significan que surgiera allí primero que en Dominicana o que en Haití. Simplemente hablamos de los documentos que han aparecido hasta ahora. Tengo la sospecha de que, a medida que transcurran las investigaciones, en el país vamos a encontrar nuevos documentos que arrojarán luz sobre los inicios del merengue. Podemos hacer suposiciones a partir de estudios históricos y documentos que se refieren a las mezclas de las danzas que existían entre los españoles, los franceses y la población de origen africano en el país. Una de esas suposiciones es que el merengue tiene un origen anterior a la independencia, que era parte del folklore que existía en la parte Este de la isla. Fíjate que cuando aparece en un documento por primera vez es diciendo que debe ser sacado de los salones. Eso significa que ya estaba. 
JM: Claro. 
DT: ¿Cuanto tiempo tenía en los salones? No lo sabemos. 
JM: Y lo más interesante: significa que ya había penetrado. Y como en efecto tú planteas en La pasión danzaria y han planteado otros autores dominicanos que han trabajado desde el punto de vista musicológico los orígenes del merengue y de la música popular nuestra, como Manuel Rueda, Emilio Rodríguez Demorizi, Incháustegui, Marcio Veloz Maggiolo, no cabe dudas de que el merengue es expresión eminentemente popular, que resulta de la conjugación de ritmos africanos con otros ritmos europeos. Si ya estaban en los salones de la clase alta del período pre-independentista, o en el proceso de la independencia, entonces quiere decir que desde bastante tiempo había merengue en nuestro país. 
DT: Había un proceso que se había desarrollado con este género musical. Así como surgió en varios países, eran estilos diferentes: el merengue colombiano es diferente al el merengue dominicano. Pero ubicándonos en los orígenes de este genero musical en nuestro país, tengo el planteamiento de que se produjo una fusión entre un derivado de la contradanza francesa, que entró al país en el período de la Era de Francia en Santo Domingo, después de que España cedió a Francia esta parte de la isla a finales del siglo XVIII. Francia estuvo gobernando la isla completa hasta comienzo del siglo XIX, hasta el 1809. En ese período se origina la expansión de la contradanza, que ya había tenido un período de penetración en las Cortes españolas en Europa, y se extendió hacia el Caribe. En nuestra isla, la contradanza francesa dio origen a una versión criolla, propia, autóctona, una contradanza criolla que se llamó Tumba dominicana. 
JM: La Tumba... 
DT: La Tumba dominicana era interpretada por los músicos de sociedad. Estábamos todavía bajo el régimen de la esclavitud, y cada amo tenía un grupo de esclavos que obedecía a sus instrucciones, a sus ordenes. 
JM: ¿Estamos hablando de inicios del siglo XIX? 
DT: Inicios del siglo XIX... Los esclavos tenían sus propias celebraciones. Yo pienso que aquí se aplica lo básico de la tradición, que es una repetición, una forma de mimetismo. La imitación es básica en la formación de una tradición. ¿Qué resulta? Que cuando un músico de los esclavos ve lo que el amo está danzando, trata de imitar, pero como no tiene el dominio técnico de los instrumentos, ni conoce la notación musical, trata de hacerlo de manera empírica. Aquí todavía estamos llenos de músicos de oídos. 
JM: Eso es correcto. 
DT: En aquél tiempo todavía era mayor. 
JM: Mucho más. 
DT: Mucho, mucho más. Así que tratando de imitar al amo se hace una mezcla con los instrumentos que domina el esclavo negro. 
JM: Que eran de percusión básicamente... 
DT: Exactamente. Eso origina una transformación de la contradanza, de la propia Tumba, y da origen al merengue, que era lo que ellos conocían. No le van a llamar Tumba o contradanza. Le llamaron merengue, pero ahora transformado por la influencia europea. Pienso que ahí está la clave de la explicación. De tal manera, que el merengue dominicano es un producto propio. Por eso digo que en Cuba fue un tipo de merengue y en Puerto Rico otro. No sólo es que el género se adopta, sino que se adapta. 
JM: Lo que ocurre en esos otros países es que hubo ritmos también autóctonos que ellos han proyectado más que su propio merengue. Nosotros hemos proyectado el merengue como música popular básica. Ahora tenemos también la bachata. Hay algo interesante, Darío, que tú planteas en La pasión danzaria y es lo esencialmente bailable del merengue. Desde sus orígenes el merengue tiene un destino para bailar. ¿No podría haber o no hubo alguna vez un merengue para escuchar? 
DT: Están los músicos nacionalistas dominicanos, comenzando por Juan Francisco García, siguiendo con Julio Alberto Hernández, Peña Morel, etc. Y en época más reciente José Antonio Molina, que tiene una “Fantasía Merengue”. Pienso que ese es un merengue para escuchar, pero es una evolución, es la adopción de un ritmo y una danza nacional llevada a nivel sinfónico. Eso fue lo que hicieron los músicos nacionalistas en todas partes: se apropiaron del folklore de sus propios países y le dieron la dimensión de la música erudita. Contamos con un merengue sinfónico desde hace bastante tiempo. Ahora, el aspecto danzario está en el mismo origen del género. La vinculación en el principio entre el pueblo español (que también es dado a la danza), la mezcla del baile, especialmente de Andalucía, con los aborígenes, que tenían sus areitos como danzas sagradas, bailes con cantos, con instrumentos propios, y luego, con los esclavos de las diferentes etnias africanas que fueron traídos al país a trabajar en las minas o en la industria azucarera, esa mezcla étnica que hace que a través del tiempo surja la población mulata como población numéricamente predominante en nuestro país, también se expresó en la cultura a través de la música. Así, la guitarra española se mezcla con la tambora africana y la maraca, que es de origen indígena, y eso da origen a la música dominicana actual, específicamente al merengue. Por tanto, el aspecto danzario está inscrito en el origen mismo del merengue. Fíjate que estamos hablando de cómo el esclavo adopta un género que tiene un origen europeo y lo adapta, y hace una mezcla que resulta tan novedosa. Eso tiene que ver con la vocación dancística del caribeño. Yo insisto en que la función principal que tiene la música en el Caribe es el baile. 
(Corte musical de atabales). 
JM: Darío, hay un planteamiento interesante en el libro y es el argumento según el cual el merengue, como expresión musical y danzaria eminentemente popular en nuestra cultura, está íntimamente ligado a los conceptos de identidad del dominicano. Pero tu precisas en un pasaje de la obra que no es lo mismo hablar de identidad cultural que de identidad nacional. 
DT: ¿A qué me refiero con eso? La independencia dominicana se proclama en 1844 y si te pones a evaluar vas a encontrar que los grupos dirigentes de la sociedad dominicana, que eran los que tomaban las decisiones (los esclavos o los libertos no tenían poder de decisión), esa sociedad dirigente estaba separada en tres grupos. Uno afrancesado, partidario de buscar una protección en Francia; otro que buscaba la anexión a España; y otro, que yo creo que era minoritario, que buscaba la independencia pura y simple, encabezado por (Juan Pablo) Duarte y los Trinitarios; éste era el grupo radical, pero era un grupo de clase media; los hateros, los “grandes” hombres y mujeres de aquel tiempo eran los propietarios, los que tenían el poder económico, y ésos eran partidarios del protectorado de Francia o de la anexión a España. ¿Qué significa eso? Que no confiaban en la capacidad del dominicano de sostener la independencia. Esta fue un producto del mismo acontecer, en la medida en que las ocupaciones haitianas obligaron a la cohesión de las clases dirigentes con los sectores populares. Los antiguos amos, ahora oligarquía hatera, tenía que apoyarse en la gran población de los peones para poder combatir a las invasiones haitianas. Las guerras con Haití duraron once años, y en ese proceso el sentimiento nacional se agudizó, de tal manera que cuando el sector partidario de la anexión a España hizo ésta, con (Pedro) Santana a la cabeza, dos años después estalló el sentimiento nacionalista en diferentes partes del país, y eso no pudo detenerse. 
JM: Con la Guerra de la Restauración. 
DT: ¿Qué significa eso? Que también culturalmente la sociedad dominicana estaba dividida. Una cosa era a nivel popular y otro cosa era a nivel de arriba. No existía todavía una integración de todos los sectores de la sociedad dominicana en torno a un mismo fenómeno de identidad cultural. Por eso, lo que hoy existe como expresión simbólica de la de la dominicanidad, que es el merengue, cuando apareció mencionado por primera vez alrededor de 1855 en los salones, la primera reacción que hubo fue de rechazo. ¿Pero como fue posible? Si hoy es el símbolo de identidad, ¿cómo es que se rechazó justo en el momento en que se estaba defendiendo lo nacional, la soberanía? Esa contradicción sólo se explica si tú entiendes que la sociedad estaba fragmentada culturalmente en por lo menos dos sectores, y que solamente el proceso histórico dominicano desde entonces hasta mediados del siglo XX, pudo eliminar ese antagonismo. Eso es lo que quiero decir: que una cosa es la identidad nacional, referida a la soberanía del territorio, y otra la identidad cultural, que se refiere a tener una comunidad de valores entre los distintos sectores de la sociedad. Esto no existía en el momento de la independencia, ni en 1855. 
JM: En otro orden, Darío, ¿son claras las fronteras entre lo profano y lo sagrado en las expresiones musicales populares de nuestro país? 
DT: Yo pienso que no son claras; más bien, se confunden y a veces parecen una sola cosa. Te pongo por ejemplo los atabales, un género musical que también tiene una larga trayectoria en la historia nacional. Incluso, durante mucho tiempo tenía tanta presencia en la geografía nacional como el merengue. El proceso de extensión del merengue en el país fue muy lento y duró mucho tiempo. Solamente a comienzos del siglo XX se puede decir que se extendió a toda la geografía nacional. Los atabales sirven para la celebración religiosa a nivel popular. Los cultos que se hacen a los santos se celebran básicamente con atabales. En muchas provincias las fiestas patronales se celebran con fiestas de palos. 
JM: Correcto. 
DT: Muchos temas de los músicos de atabales se refieren a los santos; son homenajes a San Juan, San Antonio, San Santiago... Pero los atables se bailan; si el baile se entiende como profano, y el culto religioso como sagrado, ¿cómo se explica esa unión en un mismo fenómeno de celebración? 
JM: ¿Acaso no se remontará a una influencia taína con los areitos, que eran una combinación, eran una danza sagrada y un canto sagrado, pero danza al fin y al cabo? 
DT: Probablemente no, aunque no niego que pudiera existir alguna influencia en el principio; pero viéndolo actualmente, yo pienso que no se establece ninguna conexión con el areito, puesto que el taíno desapareció muy temprano y no tuvo tiempo de hacer una mezcla, de ligarse étnicamente. Yo pienso que tiene que ver con el sincretismo religioso y musical durante la época colonial; porque así como los conquistadores traen las Cruzadas del cristianismo para la evangelización, también los africanos traen sus propias creencias. 
JM: Claro. 
DT: Y sus propios ritos religiosos. 
JM: Ellos vivían mundos y sociedades paralelos, compartían un territorio pero sus costumbres, sus hábitos y creencias no se cruzaban. 
DT: Durante mucho tiempo, prácticamente dos siglos, casi no había cruces. Eso fue poco a poco, en el momento en que el pueblo, la mayoría de la población de entonces, empieza a mezclar los santos católicos con virtudes africanas. En ese momento se incluye la música, porque en las religiones africanas la música es parte del ritual, es parte esencial del ceremonial religioso. 
JM: Lo podemos ver en el gaga, en el vudú. 
DT: Exactamente. Y existe esta celebración del culto a los santos, con los palos como base musical, que solamente se explica por ese sincretismo. De tal manera, que aunque tenemos santos católicos, éstos tienen atributos y cualidades que son asimilables a las que tenían los luases en África. Por eso existe un vudú dominicano, muy extendido, más de lo que mucha gente piensa. 
JM: Hay una religiosidad popular solapada, que se manifiesta al margen de la religión oficial. 
DT: Esa religión popular es básica para entender la identidad del pueblo dominicano; no de la elite, sino del pueblo en su sentido lato. Por eso, no se puede decir que haya un deslinde claro entre lo sagrado y lo profano a nivel popular. Incluso, la jerarquía de la iglesia católica ha expresado su inquietud por la mezcla de elementos ajenos al catolicismo dentro de las celebraciones populares. 
JM: Pero son una expresión de simbiosis, del sincretismo cultural ―o sincretismo religioso, si se le quiere especificar aún más―, que no se pueden controlar con edictos ni con dictámenes. 
DT: Te voy a poner un ejemplo: hay un conflicto hace mucho tiempo en cuanto a la celebración del carnaval dominicano. 
JM: Claro. 
DT: Resulta que el carnaval tiende a coincidir con la época de cuaresma, y para el catolicismo no son compatibles el carnaval y la cuaresma. Pero en nuestro país eso se da, y también en Cuba. 
JM: Se da en Haití. 
DT: Es un fenómeno que tú puedes notar al menos en el Gran Caribe, en las Antillas Mayores. Pero, ¿a qué se debe eso? Bueno, es que el pueblo va adoptando sus propias maneras y a veces no toma en cuenta lo que la jerarquía de una iglesia tiene en su mente. Y eso no viene de ahora: estamos hablando de antes de la independencia. 
JM: La advertencia ocurre cuando ya el fenómeno ha ganado extensión. Entonces viene la advertencia y se dice: “Bueno, hay que buscar una solución a esto”. Pero es probable que sea bastante tarde. 
(Pausa comercial). 
JM: Hay un hecho incontrovertible: que el merengue y la bachata en la sociedad dominicana contemporánea son prácticamente símbolos de la nacionalidad en términos musicales. Ahora, ¿cómo entiendes tú, Darío, que han podido estos dos géneros musicales llegar a conquistar ese estatus en la sociedad dominicana en general, cuando en sus orígenes ambos eran rechazados por las elites intelectuales y las clases hegemónicas en la sociedad? 
DT: Para mi hay dos factores. El primero es la persistencia de estos géneros en la tradición y su difusión a través de ella; y segundo, el surgimiento de unas tecnologías de difusión amplia de la música. El primer aspecto, la tradición, en el caso del merengue, que es más antiguo que la bachata, tuvo un elemento de apoyo muy importante en una transformación que se produce alrededor de los años 70 del siglo XIX, cuando se incorpora el acordeón. Este sustituyó al grupo de las bandurrias, que eran los instrumentos de cuerda que aportó España al merengue en sus inicios. 
JM: Que era un merengue a base de cuerdas. 
DT: A base de percusión y cuerdas. Pero cuando se introduce el acordeón, tiene un poder de contagio muy fuerte, y empiezan a surgir músicos con un dominio del acordeón que asombra a mucha gente. 
JM: Músicos autodidactas. 
DT: Es el caso de Ñico Lora, a quien de niño lo subían en una mesa para que tocara con la maravilla que sabía hacerlo. 
JM: Ciertamente. 
DT: Eran músicos formados porque el primero que tuvo el acordeón enseñó a otro, y eso es la tradición. Todavía no existe una academia donde se aprenda el acordeón; se aprende a través de la enseñanza que da un maestro práctico a otro. ¿Pero cómo es posible, casi ciento cincuenta años después de haber llegado el acordeón a la isla? Eso es la tradición. A comienzos del siglo XX empieza el otro fenómeno, que es el tecnológico: surge el gramófono, empiezan a surgir los discos y los medios de transmisión de los discos; en el país, con la ocupación de Estados Unidos en 1916 llegó la Victrola ―en algunos sitios le llaman vellonera―, y los discos que sonaban en las velloneras. Eso permitió la grabación de merengues (todavía la bachata no existía como género musical). Cuando se produce la llegado de Trujillo al poder ya había merengues grabados, y ya existían temas musicales que sonaban, había varias emisoras; el sistema de radiodifusión surgió en Pittsburgh en 1920, y ya en 1924 estaba aquí en Santo Domingo. Fuimos uno de los primeros países de América y del mundo en tener sistemas de radiodifusión. 
JM: Ciertamente. De modo que el apogeo de la tecnología en nuestro país viene desde muy temprano. 
DT: Y por eso es que yo sostengo que no es Trujillo el que lleva el merengue adonde está, como han planteado algunos. 
JM: Eso te iba a preguntar: ¿acaso es un mito más sobre Trujillo decir que él es una especie de “padre” del merengue? 
DT: Eso es una falacia. Eso es parte de la mitología que se creó en torno a Trujillo, a quien se proyectó como el “Benefactor de la patria”. 
JM: Mitología en pro, pero también hay una mitología en contra de Trujillo, pienso yo. 
DT: Bueno, reduciéndonos al ámbito del merengue, Trujillo lo que hace es abrazar algo que él ve que tiene un amplio apoyo popular; Trujillo tenía una inteligencia innata sobre lo que es el dominio de la sociedad; incorpora el merengue porque ve que gusta. 
JM: Lo incorpora en su primera campaña presidencial, en 1930. 
DT: Exactamente. 
JM: Tenía un gran sentido de la propaganda como instrumento de captación de adeptos. 
DT: Si duró treinta y un años en el poder es porque conocía bien la idiosincrasia del pueblo dominicano, y ya el merengue era parte de esa idiosincrasia. 
JM: Cosa en la que también se esforzó Balaguer. 
DT: Precisamente su continuador. Bueno, cuando los músicos nacionalistas en 1918 (y años siguientes) ―estoy hablando de Juan Francisco García, Julio Alberto Hernández, Peña Morell, etc.―, comienzan a hacer versiones de merengue, pero a su manera estilizada, con música erudita, y lo llevan a los salones, se despierta un gran interés porque ya se sentía que era el género que representaba la soberanía en un país ocupado por una potencia extranjera. Entonces el merengue empieza a ser sentido como símbolo de la dominicanidad. Comienza durante la época de la ocupación. Como durante ese período es que se produce el surgimiento y expansión de los medios de comunicación radial y de sonido en las viviendas, como el sistema de Victrolas que servía para hacer fiestas sonando los discos, eso permitió que el merengue se posicionara como lo que actualmente es: como un símbolo de la identidad dominicana; y que llegara convertirse en un producto de consumo masivo, puesto que el sistema de transmisión permite que un mismo tema suene al mismo tiempo en muchísimos lugares. Pasó a formar parte de la cultura de masas en la República Dominicana. Con la bachata ocurrió más fácilmente, porque si al merengue eso le costo casi un siglo, a la bachata le costo probablemente dos o tres decenios. 
JM: Correcto. 
DT: Porque la bachata surge cuando ya en el país había muchísimas emisoras, estaban inventados los discos de pastas, y los sistemas de velloneras para sonarlos existían en todas partes. 
JM: De hecho, a una emisora se debe su difusión inicial, que fue Radio Guarachita. 
DT: Correctamente. La bachata se beneficia de esos adelantos tecnológicos y pasa inmediatamente a una amplia difusión. 
JM: A propósito de bachata, Darío, ¿compartes tú el criterio que en estos días se ha estado blandiendo en los medios de comunicación, según el cual la bachata contribuye en forma importante al elevado índice de violencia intrafamiliar en la República Dominicana? 
DT: Yo creo que eso es una visión demasiado parcial. Porque igualmente podemos decir que la bachata contribuye a las uniones matrimoniales que se dan en las zonas marginales y rurales, concitando esa emoción y ese sentimentalismo que despierta la canción en las personas que comienzas a enamorarse. 
JM: Pero acuérdate que la bachata es básicamente la canción que habla de despecho, de amargue, no es tan romántica como pudiese ser el bolero en algunas de sus manifestaciones. 
DT: Tiene peso fuerte de despecho, de amargue, de sufrimiento, de dolor, de tristeza, pero también tiene una gran fuerza emotiva en cuanto a la pasión, la pasión amorosa; no es solamente, digamos, la parte negativa de los sentimientos, sino también la parte positiva, la devoción por la mujer que admiro, que amo, que quiero, que desearía tener. Desde un principio la bachata se definió como música, mujeres y ron. En un juicio que se hizo hace mucho tiempo en un tribunal, el juez preguntó a un personaje: “¿Y qué es eso de bachata?”, y el cuestionado dijo: “Adio, romo, tambora y cueros”. 
JM: Exacto. 
DT: En nuestro país las festividades vinculan un aspecto hedonístico como es la bebida alcohólica con la música y la relación amorosa, a través de la mujer. Pero por el hecho de que la bachata contenga tristeza, exprese despecho, de ahí tú no puedes colegir que eso induce a la criminalidad de los hombres; no, yo pienso que hay que ver otros factores; la sociedad dominicana está en un proceso de cambios; el hombre dominicano común no esta preparado en su totalidad para asimilar el proceso de independencia de la mujer del hombre, con respecto a la dependencia que tenía antes. Esto es un tema más delicado. 
(Pausa). 
JM: Darío, hemos estado tocando algunos puntos, entre ellos varios que no parecen resistir contradicción. Ahora te voy a plantear uno que para mi es sumamente contradictorio, o tal vez todo lo contrario, estoy convencido de que no hay un juicio que lo contradiga. Se trata de la perdida progresiva de calidad, no sólo en las estructuras musicales del merengue actual, sino también de la bachata. Además de esa pérdida en términos rítmicos –progresiva, insisto–, creo que hay una pérdida considerable de la calidad en las letras. A mi me avergüenza –te lo digo francamente– el que se hable en otros contextos del merengue –y lo voy a decir claramente contigo aquí– como expresión de lo que fabrican a machetazos, como me decía un gran músico dominicano contemporáneo, un Tulile o un Toño Rosario. Yo creo que debido a esa pérdida progresiva que hemos venido experimentando en la calidad de nuestra música, fue que precisamente Puerto Rico casi se adueñó del merengue, hace apenas un lustro, cinco o seis años atrás. Con artistas de la calidad de Juan Luis Guerra, que en efecto tú lo planteas como la síntesis superadora de esas dificultades, junto a Víctor Víctor y otros importantes compositores e intérpretes dominicanos, hemos tenido un respiro y un hálito de esperanza. Pero, ¿qué crees tú que ha pasado para que lleguemos a comercializar a tal extremo la vulgaridad, la pérdida palpable de calidad de nuestra música? 
DT: Eso es un fenómeno que, para mi, responde a dos cosas. Uno, a que hay un mercantilismo espúreo que se está desarrollando, que ve la música simplemente como un objeto de comercio y cuyo destino es hacer dinero lo más rápido posible, sin pensar en arte, que es lo que originalmente es la música. 
JM: Claro. 
DT: Los empresarios que promueven este tipo de merengue y de bachata lo que buscan sencillamente es su beneficio personal, y para eso se apoyan en el segundo elemento, que es la existencia de una subcultura marginal urbana, es decir, un segmento de la población que por niveles de instrucción y por distintos factores, todavía sigue apegada o se puede apegar a las modas, que son también creadas producto de los manejos comerciales. Ese segmento de la población es el que sirve como eco para que pueda tener éxito comercial lo que se vende. Yo pienso que los productores, cuando toman uno de estos grupos o uno de estos artistas, dicen: “¿Qué es lo que vende?”. Bueno, pero Juan Luis Guerra vende mucho más; ahora, ellos no pueden competir a nivel internacional, entonces tratan de vender aquí estos productos con una simple finalidad lucrativa, pero no apoyándose en las cosas positivas que tiene el pueblo dominicano, sino en muchos elementos banales, triviales, obscenos, negativos. Por ejemplo, aquí se recurre mucho a un sistema que es la payola; vi en la prensa en estos días que hay muchísimos temas buenos que están en la radio, recientes, y no suenan. Pero están grabados, ¿y por qué no suenan? Bueno, porque el sistema de radiodifusión en este país está controlado de una manera tal que el que no paga no suena. 
JM: Es una barbaridad. 
DT: Eso es lo que está pasando. Por eso yo digo que hay un problema en la política cultural que puede funcionar en la radiodifusión, porque ese tipo de cosa no debería existir. 
JM: Es una corruptela más del sistema, ¿no? 
DT: Fíjate, aquí es difícil que tú escuches los merengues grabados con anterioridad, en los años 50, los 60... ¿Tú sabes los buenos merengues que aquí se grabaron? ¿Y por qué no suenan en la radio? Porque hay un sistema de comercialización que funciona desde las disqueras, los sistemas de grabación, las bandas y los sistemas de difusión. Y por supuesto, la gente, que muchas veces no tiene suficientes niveles de instrucción, se lleva de lo que los medios de comunicación le difunden. Ahí surge la moda. Eso no es lo que proyecta la dominicanidad, no es parte de la tradición dominicana, no es lo que promueve la identidad cultural dominicana. Yo creo que al contrario, eso lo que hace en muchas partes del mundo es que genera vergüenza para los mismos dominicanos. 
JM: Nos ridiculiza, lógicamente. 
DT: Mucha gente dirá: “¿Y eso son los dominicanos? ¿Esa es la cultura dominicana?” 
JM: “¿Y eso es música?”. 
DT: Claro que no nos representa. Por eso, tienen más éxito los extranjeros que se apropian del merengue, como tú bien dices en el caso de Puerto Rico, y se llevan las preseas internacionales, como el caso de Olga Tañón. Yo no critico que ella se lleve las preseas, porque ella está haciendo el merengue que deberíamos estar haciendo aquí… Estos empresarios deben preocuparse, igual que los dueños de las emisoras, de que realmente se proyecte lo que tiene calidad. En este país estamos recibiendo tres millones de turistas todos los años, muchos de los cuales se llevan música dominicana; ¿y qué queremos que se lleven como expresión de la dominicanidad, de la cultura dominicana? ¿Ese tipo de música de “baja calaña”, como se diría popularmente? Yo pienso que ese no debe ser el aporte que hagan los dueños de las emisoras y de las productoras discográficas. Debemos preocuparnos por proyectar lo bueno, y hay muchas cosas buenas. Yo estoy seguro de que en el merengue hay muchas cosas buenas. 
JM: Claro que si. 
DT: Se están haciendo mezclas de merengue con el jazz, con el rock... Se está haciendo merengue sinfónico... 
JM: Correcto. 
DT: Yo creo que eso vale la pena más que este tipo de versiones que aparentemente se apoyan en ciertas parte del folclor. 
JM: Pero hay un merengue, por ejemplo el de Kinito Méndez, apoyado en la música raíz, y es buena música y es música bailable. 
DT: Claro. 
JM: Lo que yo no comparto son estos merengues disfásicos, o prácticamente afásicos, que se basan en una sola frase y en un machacar, una estructura rítmica que no tiene ningún sentido. 
DT: Eso lo que hace es que deteriora el que se pueda conservar este género como la expresión de la dominicanidad. Porque llega un momento en que mucha gente del pueblo no se identifica con esto y dice: “Eso no es música”. 
JM: Ojalá que cada día menos parte de la población se identifique con esa execrable expresión musical. 
DT: Esa es la música desechable, igual que los platos, los cubiertos… 
JM: Ojalá que sí, y que lo auténtico dure y se conserve, como en efecto tú lo haces en La pasión danzaria, Darío. Gracias por haber estado aquí con nosotros esta noche, te deseamos muchos éxitos. 
DT: Gracias a ti por haberme acogido en tu programa, que valoro mucho y pienso que hace una gran labor en el país. 
JM: Sé que estás desarrollando varios proyectos de investigación. Estamos esperando ya los resultados.