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viernes, 6 de agosto de 2010

Llámenme Al

por Warren Murchie
traducción de Sebastián Caffini


El mundo del bajo fretless está a mitad de camino entre los mundos del bajo eléctrico y del contrabajo acústico. Muchos reconocidos bajistas que tocan instrumentos con trastes no se han animado y no se animan a aventurarse en ese mundo. Es una disciplina precisa y exigente, que requiere control absoluto del diapasón.

Con el bajo trasteado, existe la prerrogativa de la distancia entre dos trastes. Toca en cualquier lugar dentro de esa área y puedes estar seguro que resultará una nota presentable. Con el fretless, sin embargo, alcanza con la mitad del ancho de tu dedo más pequeño para errar completamente.

Están aquellos, sin embargo, que parecen capaces de bailar a lo largo de ese suave diapasón como acróbatas sobre la cuerda floja, desatando ráfagas de notas con afinación perfecta. Pensamos en los nombres de Gary Willis, Jaco Pastorius, Michael Manring, y por supuesto el nombre de Alain Caron siempre surge. Combinen esa habilidad con el hecho de que Alain toca un instrumento de seis cuerdas sin marcas de posición en el mango y con su estilo de música, un avanzado híbrido de jazz y rock, y la mente vuela. ¡El trabajo de máximo equilibrio!

La nota de tapa de Global Bass de este mes esté dedicada a un caballero a quienes muchos señalan como el mejor bajista fretless viviente. Recorremos sus humildes comienzos, cuando por casualidad cayó en el mundo del bajo, su década con los gigantes del jazz UZEB, hasta llegar a sus cuatro discos solistas hasta la fecha, incluyendo el más reciente, “Call me Al”.

Comenzaremos preguntándote acerca del título del álbum, “Call me Al” (N. del T.: “Llámenme Al”). Parece una forma muy amistosa de poner a la gente de buen talante.

AC: Bueno, lo es. Durante los últimos 20 años más o menos he estado viajando fuera de Quebec. Estuve tratando mayormente con gente que no habla fancés. Alemania, Italia, Japón, etcétera. Me di cuenta de que mi nombre es algo difícil de pronunciar.

¿La versión inglesa de Alain es “Allen”?

AC: Exacto, sí. Así que a la gente que le costaba pronunciar mi nombre les decía, “sólo llámenme Al”.

Muchos jóvenes se interesan por un instrumento para conocer chicas, pero a menudo esto no ocurre sino hasta los 15 ó 16 años. Tú empezaste mucho más joven, a los 11. ¿Cuál era el ímpetu a una edad tan temprana?

AC: En realidad empecé a tocar guitarra a los seis años más o menos, y luego cuando tenía cerca de nueve años les pregunté a mis padres si podía tocar la batería. Me compraron una y empecé a pegarle a los tambores un poco. Obviamente, hacía mucho ruido en casa. Todavía tocaba guitarra y cantaba cuando hubo un concurso en el pueblito donde vivía. Gané el concurso y la banda de acompañamiento me invitó a unirme por un par de noches a la semana. Eran un trío, con un tecladista que tocaba bajos en el teclado y un baterista. Bueno, de hecho era un dúo con un cantante. En realidad me invitaron a quedarme como guitarrista. El tecladista era un ex bajista. Tenía un gran Fender Jazz y en un par de temas quería tocar el acordeón. Me enseñó a tocar el bajo en un par de canciones. Así que durante el verano una de mis hermanas estaba tocando con una banda más profesional. El bajista se fue de la banda y dijeron, “vas a ser el reemplazo durante el verano”. Cuando llegó el otoño, les pedí permiso a mis padres para quedarme en la banda y salir a la ruta. Tenía catorce años.

¿Y dijeron que sí?

AC: Me dijeron que sí.

Sé que en Quebec los bares están abiertos hasta tarde, pero aún así, ¿cómo hace un chico de catorce años para entrar a un bar? Me sorprende que tus padres te dieran permiso.

AC: Bueno, era muy serio para mi edad. Mis padres eran grandes personas y los hice darse cuenta de que yo quería tocar música por el resto de mi vida. La única manera que tenía de hacer esto era que me dejaran ir. Pero yo era muy serio. Quiero decir, me divertía y me reía todo el tiempo y no era un aparato ahí sentado en el sótano, era muy sociable. Por otro lado, era muy organizado con mi música. Sabía qué era lo que quería hacer.

¿Y el bajo que te prestó este tecladista, era un instrumento con trastes?

AC: Sí, era un Jazz Bass muy lindo, del 59 ó 60, muy lindo bajo. Quería quedármelo, pero terminó siendo robado. Terrible.

A lo mejor te tranquilice pensar que probablemente ese bajo haya ido a para a un bajista real y no a un ladrón, y ahora quizás esté en manos de alguien que ni siquiera sabe que fue robado.

AC: Sí, probablemente esté en el sótano de la casa de algún bajista.

¿Y qué te hizo inclinarte por el fretless?

AC: En realidad, cuando empecé a tocar en esta banda a los catorce años, un bajista me vendió un bajo fretless marca Lancer, que era japonés, creo. No estoy seguro.

¿Tenía marcas de posición?

AC: No, tenía un diapasón de ébano y un mango pequeño y cilíndrico. Solía tocarlo y disfrutarlo. Pero seguía manteniendo el Fender con trastes. Obviamente, cuando apareció Jaco y modificó el Fender, yo también modifiqué el mío.

Y en esa etapa primera de tu carrera, ¿las exigencias del bajo fretless te parecían intimidantes?

AC: No porque comencé a escuchar a contrabajistas como Ray Brown a los 14 años. Para mí era lo más cercano a un contrabajo. Para mí ya era un instrumento diferente. La misma función pero voces diferentes. Es similar al cello excepto por el arco, con el cual se pueden tocar crescendos. Es algo que no se puede hacer en el bajo porque uno toca con los dedos. Excepto eso, todos los parámetros de expresión están ahí. Para mí, el fretless es un instrumento mucho más expresivo que el bajo trasteado.

Conociste a Michael Cusson en 1977. ¿Él ya estaba en una banda?

AC: Tocaban todos los lunes en un club en la ciudad. Así que fui a verlos. Jean St. Jacques en ese momento tocaba la batería y era un baterista increíble. Realmente me gustaba como tocaban y les dije que me gustaría tocar con ellos. Les dije “ustedes están en mi vena porque tocan standards pero también están abiertos a la música nueva como Miles Davies, Weather Report, Chick Corea”. Músicos de jazz tocando con sonidos rockeros.

¿Llamabas la atención a esa edad? ¿Te decían los músicos y la gente que tenías algo especial?

AC: Sí, siempre me decían algo. Sabes, es extraño, cuando estaba de gira con una banda de Top 40, los otros músicos me decían “estás loco, practicas TODO el tiempo. ¡Eres demasiado bueno para esta música, deja de practicar y ven a tomar una cerveza con nosotros!”. Siempre les decía que no, porque no me quería pasar el resto de la vida en una banda de Top 40. Ya quería tocar jazz y tocar en un estudio. Como te decía antes, era muy serio, tenía una idea de adónde quería llegar. Quería recorrer el mundo tocando mi música.

Quebec tiene muchas estrellas, artistas muy exitosos pero virtualmente desconocidos fuera de los límites de esa provincia. Sin embargo tanto UZEB como tú individualmente lograron trascender esa frontera. Eres conocido no sólo en todo Canadá, sino el mundo entero.

AC: Porque en UZEB no teníamos letras. Teníamos el lenguaje internacional de la música. Para los artistas de Quebec, la barrera es el idioma. No quiero hablar de política, pero Quebec es una isla en América del Norte. Es como un país aislado.

Pero es absolutamente cierto que la música es un lenguaje universal.

AC: Es cierto. Sabíamos desde un principio que iba a ser difícil. Íbamos a alcanzar a un porcentaje menor del público en televisión y radio, de modo que nos iba a costar más tiempo llegar a donde queríamos llegar. Pero sabíamos que teníamos el potencial para ser una banda internacional. Así que desde un principio decidimos comparar nuestro nivel con el nivel internacional, no sólo con el nivel nacional, lo cual es muy diferente. Cuando eres de una pequeña ciudad de Quebec, puedes convertirte en alguien muy grande muy rápidamente, pero no necesariamente estás en un nivel internacional. Siempre comparamos nuestro sonido y nuestro toque con los de las bandas internacionales.

Debe ser devastador ser una estrella en tu país, para luego salir más allá de la frontera y descubrir que no estás a la altura.

AC: Por eso es que siempre fuimos humildes, y sigo siéndolo. El nivel mundial es muy alto.

Cuando te dicen que eres el mejor bajista, ¿te pone incómodo?

AC: Bueno, no es un concurso. No es un deporte y no es una carrera. Uno puede decir que técnicamente es mejor éste o aquél o aquél otro, pero al final es una cuestión de gustos. Es como la poesía. No se puede ser el mejor poeta del planeta. No se puede decir eso. Aunque sí se puede ser el mejor para una persona o grupo de personas. Jaco Pastorius fue señalado como el mejor bajista del mundo, aunque yo conozco a muchos músicos a quienes no les gustaba su forma de tocar. Mientras una persona te considere el mejor, lo eres, al menos para esa persona. Puede ser muy alentador.

¡Diez discos durante diez años de carrera de UZEB es una gran cantidad de trabajo! En ese punto, el fin de la banda fue algo natural?

AC: Sentíamos, especialmente Michael y yo, que si queríamos seguir desarrollándonos individualmente debíamos seguir por caminos separados. UZEB era una gran banda, pero una gran banda significa que hay que hacer concesiones. Si componíamos una canción juntos, en algún punto teníamos que coincidir sobre si iba este acorde o aquél otro acorde. Aprendimos mucho con esta banda, inclusive sobre cómo mezclar un disco. Teníamos que coincidir todo el tiempo, lo cual era genial. Esa es la razón por la cual la banda tenía el sonido que tenía, los acuerdos internos. Michael es un compositor increíble y un músico increíble, y en algún punto sintió, y yo también, que teníamos que ser 100% cada uno de nosotros, individualmente. Fue la decisión más difícil porque UZEB estaba en su etapa de mayor éxito. Pero por otro lado no fue tan difícil, porque sabíamos que teníamos mucho tiempo por delante para seguir tocando individualmente.

¿Te piden a menudo reformar la banda o al menos hacer una gira de reunión?

AC: ¡A cada hora! (risas) Todo el tiempo. Nos ofrecen hacer giras por un montón de plata pero decidimos no hacerlo porque queremos desarrollarnos y ser reconocidos individualmente. Sabía que iba a levar mucho tiempo. Ahora recién estamos llegando allí.

Y nunca sabes qué te traerá el futuro. ¿Quién sabe lo que elegirás hacer de aquí a 10 ó 15 años? Aun en ese momento, podría darse por pura diversión.

AC: No es imposible, no hemos cerrado las puertas. El último concierto que dimos fue en 1992.

Pasemos al equipamiento que empleas para obtener ese sonido distintivo tuyo. ¿Es correcto que tienes más de 20 bajos? (Alain es vocero y endorser de F Basses, la firma de Furlanetto Basses de Hamilton, Canadá. Construyen instrumentos “boutique”).

AC: Ah, sí, con el tiempo debo haber llegado a esa cantidad. Trabajo con F Basses desde hace tiempo ya, así que George Furlanetto sigue haciendo instrumentos para mí, y me manda nuevas versiones con nuevos detalles. Así que terminé teniendo unos cuantos bajos aquí.

Me parece tú y George lograron el contrato perfecto, porque cuando uno piensa en Alain Caron, piensa en Furlanetto. Yo vivo cerca de donde los fabrican y cuando entro al taller y veo los bajos, pienso en Alain Caron. Es la simbiosis perfecta entre artista e instrumento.

AC: De hecho, hace diez minutos estaba con George en el teléfono planeando algunas cosas. Definitivamente, tenemos el acuerdo perfecto. Siempre quiero seguir relacionado con él por el carácter que hemos desarrollado. Es extraño encontrar un luthier con quien estemos de acuerdo hasta en el sonido final. Lo que a mí me gusta en un sonido, a George le gusta también. Fue como que crecimos juntos. Desarrollamos el oído y el conocimiento juntos. Siempre en la misma dirección y por el mismo camino.

¿Cómo lo conociste originalmente?

AC: Vino a Montreal, me llamó y dijo que tenía un gran instrumento para mí. Lo probé y le dije que sí, pero al mismo tiempo le dije lo que no e gustaba. El me dijo, “no lo había advertido, pero tienes razón”. Ha sido así durante casi catorce años.

¿Le has hecho algo en especial a los micrófonos, por ejemplo?

AC: Por Dios, sí. Ya no sé cuántas versiones de los micrófonos hemos probado. Ahora estamos trabajando con Seymour Duncan también y de hecho voy a promocionar sus micrófonos. Estuve trabajando con George y los técnicos de Seymour Duncan durante los últimos cuatro años. Así que tenemos la opción de los micrófonos de George o los de Seymour Duncan. Pero cada vez más George va a usar los Duncan. No tiene tiempo de bobinar los micrófonos a mano.

En muchos de tus videos en concierto se te ve tocando un F Bass con un micrófono MIDI fijado al instrumento. ¿Es el Yamaha B1-D?

AC: Sí, es el que tengo ahora, aunque ya no lo uso en vivo, pero sí lo tengo en mi estudio.

¿Por qué ya no lo usas en vivo?

AC: Porque después de UZEB quería concentrarme más en el bajo, en el fretless de seis cuerdas. Primero que nada, quiero desarrollar dos sonidos, el del fretless y el del piccolo. Voy a desarrollar un contrabajo de seis cuerdas también. Hace años que vengo trabajando en eso.

¿Quién te lo va a construir?

AC: Está hecho ya, en un par de meses lo voy a tener. Está construido por Bossey & Hawkes. El instrumento está en su etapa final en este momento. Es muy excitante.

Cuando usabas el micrófono MIDI, parecía que tus sonidos favoritos eran como de flauta o de bronces…

AC: Sí, era por el tracking (N. del T.: “tracking” es el proceso mediante el cual un módulo de sonidos reconoce la orden enviada por un controlador MIDI y reproduce los eventos recibidos en forma de notas). Ese tipo de ondas son más fáciles de rastrear.

¿El micrófono funcionaba bien con el fretless, en general?

AC: Sí. También tenía el bajo MIDI de Peavey.

Sí, aparecieron con todo y al poco tiempo desaparecieron.

AC: Porque no se vendieron bien. Yo tuve uno durante cinco años y pienso que era un gran bajo. Pero decidieron dejar de producirlo porque no se vendían suficientes unidades.

¿Crees que fue por la tecnología?

AC: No, creo que la tecnología era correcta. Pero Peavey vende muchas guitarras y amplificadores. Es una compañía muy grande y ese departamento estaba perdiendo dinero.

¿Usaste MIDI en “Call me Al”? Hay momentos en los que suena como que sí, pero cuando veo el tamaño de la banda que usaste, me pregunto, ¿para qué? Con diecisiete personas, no hacía falta bajo MIDI, tenías todo lo que querías.

AC: Es cierto. Este disco se concentró en la idea de una pequeña Big Band. Lo más acústico posible, quería bronces reales, un piano real. Pero mientras hacía los demos y componía, usé el bajo MIDI.

Hay una cantante de R&B fabulosa en Toronto, llamada Liz Tansey. Cuando salió su disco fui a verla en vivo y era obvio que para lograr el sonido que logró en el disco necesitó una banda grande. No obstante ese excelente disco debut, era muy caro salir de gira con semejante banda para promocionar el disco.

AC: Sí, la conozco. Yo tengo el mismo problema, no te preocupes. No puedo salir de gira con una sección de vientos. Tengo que usar teclados.

Eso es una lástima, ¿no? No puedes evitar sentirte mal por los músicos que tocan instrumentos de viento porque sabes que son los primeros que se quedan afuera cuando hay que reducir gastos.

AC: Muy cierto.

¿Hace mucho que promocionas las cuerdas LaBella?

AC: Hace un tiempo largo ya.

¿Por qué LaBella, con los cientos de otros tipos de cuerdas que hay disponibles?

AC: Cuando empecé a tocar el bajo de seis cuerdas no había sextas cuerdas disponibles en el mercado. Por accidente conocí al distribuidor de LaBella aquí en Quebec. Me dijo que podía darme el número de teléfono y que me podrían construir la cuerda exacta que yo quisiera. Y así fue como empezó. Puedo haber sido fácilmente otra compañía. Los llamé y les dije que quería que me construyeran una sexta. Me mandaron un par de muestras y nos conocimos, y me pidieron que promocione las cuerdas. Me gustaban, pero seguimos desarrollando nuevos modelos. Todavía seguimos probando diferentes modelos.

De modo que no promocionan las cuerdas sólo porque te mandan cuerdas gratis. Lo mismo con los bajos, te involucras activamente en el desarrollo del producto. Los ayudas y te ayudan.

AC: Sí, no quiero ni necesito cuerdas gratis. Lo mismo con los amplificadores Eden. Uso el preamplificador Navigator. David Nordshow, el dueño de la empresa, me ha mandado ya no sé cuántas cajas para que pruebe. Y cada vez le vuelvo a decir “no, esto no está bien, esto sí está bien, esto es mejor”. Cuando diseñó el Navigator, me mandó una lista de cosas que yo quería ver en un preamplificador, así que definitivamente quiero trabajar con esta empresa. También voy a trabajar más y más con Roland. De hecho trabajo con ellos desde hace años, haciendo clínicas, pero me voy a involucrar más y más con otros productos Roland para bajo. Va a ser muy interesante, pero no te puedo contar más por ahora. En mi último disco usé la mesa digital que hacen, es increíble. 24 bit con efectos incluidos, el convertidor de análogo a digital suena increíble, suena gordo y cálido. Es definitivamente increíble, tengo una en mi estudio actualmente.

¿Dirías que tienes un oído muy preciso, un sentido exacto de lo que suena bien y lo que no?

AC: No sé, pero sí sé que puedo diferenciar entre distintas frecuencias. Cuando David (Eden) me llama y me envía una caja, le puedo decir si tiene demasiado de esto o aquello o si hay una resonancia en cierta área o si el tweeter suena diferente.

Después de todo, tenerte a ti es una bendición; le puedes hacer ahorrar a la compañía los miles de dólares que les costaría una caja con una resonancia simpatética. Ellos necesitan saber eso.

AC: Es por eso que quieren que trabaje con ellos, y es por eso también que yo quiero trabajar con ellos.

Es bueno que te tomen en serio y te respeten, ¿no?

AC: No puedes exigir que te respeten, tiene que venir naturalmente. Si tienes que pedir respeto, si tienes que decirle a una persona que sea respetuosa contigo, probablemente ya sea muy tarde.

Hay una canción en el nuevo disco llamada “The F File” (“El archivo F”). ¿Es un juego de palabras por los “Archivos X” (N. del T.: se refiere a la serie de televisión “The X Files”), o es una referencia a tu amor por los bajos de Furlanetto?

AC: No, es una tontería. En realidad, fue por los Archivos X que le puse ese nombre, pero realmente cuando compongo música la escribo en la computadora usando Cubase (N. del T.: el software de secuenciamiento y grabación digital de la empresa Steinberg) y siempre uso pentagrama. Obviamente, cuando compongo estas cosas las guardo en archivos y este era el Archivo Funk.

¿Alguna vez intentaste obtener el sonido slap en el bajo fretless?

AC: En el fretless creo que no suena bien dado que la cuerda golpea sobre una superficie de madera larga y plana, suena delgado y bajo en volumen. No me gusta ese sonido. Todo el slap que hago lo hago en el bajo trasteado.

¿Alguna vez te tentó ir más allá de las seis cuerdas, quizás siete u otras configuraciones?

AC: No, no creo que sea para mí en este punto. Me tomó mucho tiempo sentirme cómodo con el de seis. Prefiero invertir mi tiempo en tratar de desarrollar mis habilidades como compositor.

¿Por qué seis cuerdas entonces?

AC: Sabía que quería más cuerdas para tener más posibilidades verticales. ¡Y más rango! Porque cuando Gino Vanelli apareció en escena con un bajo sintetizado, me hizo querer acceder a ese mismo Si grave. Quería tener acceso a ese rango de graves y como también quería ser un buen solista, quería tener acceso al registro alto sin tener que tocar en el límite, en la sección más aguda del instrumento todo el tiempo. Supe hace mucho tiempo que quería un bajo de seis cuerdas.

¿Alguna vez te encontraste dándote de cabeza con guitarristas que te dicen “¡no eres guitarrista, fuera de mi registro!”?

AC: Por supuesto, pero cuando toco el bajo, toco bajo. Cuando hago solos, hago solos. Sé cuándo dar el paso hacia adelante y cuándo dar un paso hacia atrás. Esto es lo primero que digo en mis clínicas …“si vienen aquí a aprender a ser solistas, les voy a enseñar un par de buenos trucos, pero primero tienen que disfrutar ser bajistas”. Esta es la primera pregunta que debes hacerte: ¿quiero ser bajista? Porque un bajista tiene un rol que cumplir. Para ser el soporte armónico y rítmico, tienes que ser el padre de la banda. Si no quieres cumplir ese rol, no eres bajista. Es una cuestión de entender los arreglos y la composición. Cuando compones entiendes la importancia del bajo.

Quisiera saber tu opinión sobre este tema. Le he preguntado a Dann Glenn, Chuck Rainey y Jeff Berlin sobre esto y quisiera tu opinión. ¿Te parece que la tablatura tiene algún lugar, alguna validez en comparación con la notación musical tradicional?

AC: También estoy en contra de la tablatura. Tomó mucho tiempo desarrollar la escritura de la música, hacerla internacional, para permitir hablar con otros músicos, para permitir que otros músicos toquen juntos. Así que es internacional, y funciona. Creo que no deberíamos cambiarlo.

En el comienzo de esta entrevista hablamos sobre el lenguaje universal e internacional de la música, y sobre cómo el éxito de UZEB se debió en gran medida a que no se usaban palabras, nada de inglés, nada de francés, sin barreras. La limitación de la tablatura está en que no permite la interacción con otros músicos en un grupo.

AC: ¡Estoy totalmente de acuerdo!

En este nuevo disco te has aventurado en el uso de loops, lo que es un paso bastante riesgoso. ¿Es la primera vez que usas esta tecnología?

AC: No, ya usábamos loops con UZEB en los ’80.

Hay un tema en el disco llamado “Secrets” donde usas contrabajo, piano, cello y una voz femenina solamente. La voz y el cello están a cargo de una joven llamada Jorane. Cuéntanos algo más sobre ella, por favor.

AC: Es una gran cantante y cellista, la única que conozco que puede hacer ambas cosas al mismo tiempo. Tiene dos grandes discos en la calle.

¿Alguna vez te ofrecieron hacer un dúo con alguien como, por ejemplo, Michael Manring, otro mago del fretless?

AC: Hice un disco llamado “Basse contra basse” (“bajo y contrabajo”) que ahora está en mi sello, NORAC Records. Me gustaría hacer otro dúo, no necesariamente con otro bajo en este momento, aunque conozco bien a Michael y disfruto mucho su toque.

Escuchando lo que dices no puedo evitar preguntarte si te parece que Quebec es más propensa a nutrir a sus artistas que el resto de Canadá.

AC: Creo que somos un poco más organizados. Quiero decir, mira el Festival de Jazz de Montreal, el festival más grande en el que haya tocado. La semana que viene voy a la ciudad de Quebec por un evento llamado Le Riedeau, que es donde todos los organizadores de eventos se juntan a organizar sus eventos. Voy a hacer un show para presentar mi espectáculo y una gira por Quebec. Así que me parece un poco más organizado. Todos los festivales de Jazz en todo Canadá deberían juntarse y quizás lograr que algunos artistas toquen en todos ellos, no sólo en alguno. He estado intentando tocar en todo Canadá durante años, y es muy difícil, muy complicado. Es más fácil ir a Europa. En Europa puedo ganarme el dinero porque voy dos veces por año a hacer giras de un mes. Hay una organización que no veo aquí en Canadá. No hay comunicación entre Toronto y Montreal, y menos entre Vancouver y Montreal.